Проблемы пространственно-временной поэтики комедии А. С. Грибоедова "Горе от ума" тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Ли Кю Хо

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Ли Кю Хо

ГЛАВА ПЕРВАЯ. Проблемы художественного времени в «Горе от ума»

Проблемы художественного пространства в «Горе от ума».

Чацкий и Софья: Пространственно-временная обусловленность невстречи героев.

Рекомендованный список диссертаций по специальности «Русская литература», 10.01.01 шифр ВАК

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Проблемы пространственно-временной поэтики комедии А. С. Грибоедова "Горе от ума"»

Грибоедовская Москва - понятие, усвоенное русской культурой сразу и безоговорочно в связи с шумным успехом комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» уже в пору ее первоначального, пока еще рукописного распространения с середины 1820-х годов. Это художественный образ в равной степени пространственный и временной - по терминологии М. М. Бахтина, хронотоп. Ученый утверждал: «Хронотоп определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности. Поэтому хронотоп в произведении всегда включает в себя ценностный момент, который может быть выделен из целого художественного хронотопа только в абстрактном анализе. Все временно-пространственные определения в искусстве и литературе неотделимы друг от друга и всегда эмоционально-ценностно окрашены».1

Можно предположить, что читателей грибоедовской эпохи прежде всего поразила именно необычная ценностная окраска в восприятии московской жизни, только-только назревшая в общественном сознании, но в литературе еще не нашедшая полнокровного выражения.

О древней столице России, овеянной историческими преданиями, русская литература XVIII века повествовала торжественно и задушевно:

Град, русских городов владычица прехвальна

Великолепием, богатством, широтой! <.> <.>

Избранные места России главных чад,

1 Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 391.

Достойно я хвалю тебя, великий град,

Тебе примера нет в премногом сем народе! <. > * * * > Москва, России дочь любима, Где равную тебе сыскать? Венец твой перлами украшен; Алмазный скиптр в твоих руках; Верхи твоих огромных башен Сияют в злате, как в лучах; От Норда, Юга и Востока -Отвсюду быстротой потока К тебе сокровища текут; Сыны твои, любимцы славы, Красивы, храбры, величавы, А девы - розами цветут! <. >3 Тем более образ Москвы был освящен событиями Отечественной войны 1812 года.

Между тем ощущение застойности московской жизни в связи с развитием петербургского периода русской истории уже пробивалось в сатирических зарисовках города, таких, как «Сравнение Петербурга с Москвой» П. А. Вяземского (1810), «Прогулка по Москве» К. Н. Батюшкова (1811), «Письма из Москвы в Нижний Новгород» И. М. Муравьева-Апостола (1813). Здесь не было еще исторического сопоставления двух, старой и новой, столиц России с непременным рефреном - «Петербург сотнею лет обогнал Москву»,4 - ставшим общей

2 СумарковА. П. Москве (1755) И Сум ар ков А. П. Избранные произведения. Л., 1957. С. 474. («Библиотека поэта». Большая серия).

3 Дмитриев И. И. Освобождение Москвы (1795) // Дмитриев И. И. Полное собрание стихотворений. Л., 1967. С. 83. («Библиотека поэта». Большая серия).

4 См.: Одоевский В. Ф. Петербургские письма // Москва-Петербург: Pro et contra (Дшлог культур в истории национального самосознания) / Сост., всгуп. ст., коммент., библиогр. К. Г. Исупова. СПб., 2000. С. 92. темой публицистических очерков 1830-1840-х годов. Тем более не было и славянофильского преломления данного спора 1850-х годов: «Россия и Петербург несовместимы. Пора правительству вернуться в Россию, пора возвратиться из Петербурга в Москву».5

Однако, в сущности, именно Грибоедов и явился застрельщиком этих споров, которые с того времени и по сию пору уже не кончались. Казалось бы, в комедии «Горе от ума» нельзя обнаружить основного дискуссионного нерва: противопоставления двух столиц. Сравним горестное восклицание Чацкого: «Москва и Петербург - во всей России то / Что человек из города Бордо . Но нельзя не заметить и предславянофильского пафоса в тирадах Чацкого:

Чацкий > Пускай меня отъявят старовером, Но хуже для меня наш Север во сто крат С тех пор, как отдал все в обмен на новый лад, И нравы, и язык, и старину святую, И величавую одежду на другую

По шутовскому образцу: <. >

При этом «старина святая» в общей коллизии произведения противопоставлена заветам старины, «почерпнутым из забытых газет». К тому же герой готов признаться:

Чацкий Ваш век бранил я беспощадно, Предоставляю вам во власть: Откиньте часть,

5 См.: Аксаков К. С. Значение столицы // Москва-Петербург: Pro et contra. С. 245.

6 Текст «Горя от ума» здесь и далее цитируется по изданию: Грибоедов А. С. Полное собрание сочинений: В 3 т. Т. 1. /Подгот. текста и коммент. А. Л. Гришунина; Гл. ред. С. А. Фомичев. СПб., 1995.

Хоть нашим временам в придачу; Уж так и быть, я не поплачу.

Век нынешний» также не всегда внушает ему восхищение:

Чацкий > Есть на земле такие превращения Правлений, климатов, и нравов, и умов; Есть люди важные, слыли за дураков: Иный по армии, иной плохим поэтом, Иный. Боюсь назвать, но признаны всем светом, Особенно в последние года,

Что стали умны хоть куда. <. >

Даже трагическая судьба Москвы периода Отечественной войны в комедии упоминается в репликах персонажей в весьма двусмысленном контексте:

Фамусов > Решительно скажу: едва Другая сыщется столица, как Москва. Скалозуб По моему сужденью, Пожар способствовал ей много к украшенью. Фамусов

Не поминайте нам, уж мало ли крехтят! С тех пор дороги, тротуары, Дома и все на новый лад. Чацкий

Дома новы, но предрассудки стары. Порадуйтесь, не истребят

Ни годы их, ни моды, ни пожары.

Столь же непривычно для современного ему читателя драматург перечисляет пространственные приметы Москвы - здесь ни упоминаются ни древние стены Кремля, ни его башни, ни сорок сороков церквей, венчающих семь московских холмов.7

Уже эти бросающиеся в глаза при первом чтении пьесы детали свидетельствуют о своеобразии хронологически-пространственных координат произведения Грибоедова, заслуживающих специального анализа. * *

Художественное произведение может охватывать время от столетий до часов или минут. «Автор, - отмечает Д. С. Лихачев, - может изобразить короткий или длинный промежуток времени, может заставить время протекать медленно или быстро, может изобразить его протекающим непрерывно или прерывисто, последовательно или непоследовательно (с возвращениями назад, с «забеганиями» вперед о и т. п.)». Кроме того, в произведении может быть соблюдено или нарушено поступательное хронологическое течение времени (прошлое - настоящее - будущее) в зависимости от воли, сюжетного плана самого автора.

Писатели недраматических жанров обладают большей степенью свободы для создания и изображения художественного времени, связанного со всеми событиями в произведениях, а в то время как драматург находится в гораздо более стесненном положении. Автор драмы

7 Единственная московская церковь, Никола в сапожках, упоминалась лишь в ранней редакции комедии.

8 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. С. 211; об этом также см.: Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. М., 1968. № 8. С. 76-79. создает и изображает время происходящего на сцене действия, непосредственно и тесно связанное с развертыванием сюжета и ходом всех событий, учитывая драматические сценические условности.9

Представление драмы на театральной сцене продолжается обычно не более трех-четырех часов.10 За это время должны раскрыться все сценические события, а также характеры героев, их жизненные судьбы. Поэтому сценическое время всегда получается гуще, интенсивнее, быстрее реального. Драма раскрывает и расширяет временной диапазон отражаемых ею событий своими средствами, - в особенности, путем диалога, являющегося одной из существенных особенностей драмы.11 Временные признаки указываются не только в любых формах высказывания действующих лиц (монолог, диалог, реплики, в сторону), но и в авторских ремарках или объяснениях.

Хотя действие в драматическом произведении всегда происходит «теперь», всегда «здесь», всегда на глазах читателя-зрителя, но все-таки драма нуждается в разнообразной информации о том, что происходило, происходит и будет происходить за кулисами сцены. В. Крас-ногоров подчеркивает неизбежность говорить о прошлом в драматических произведениях. По его мнению, «именно в прошлом нередко таится причина конфликта и пружина действия, однако, это прошлое драма пропускает через настоящее, через момент совершения действия».12

Итак, в текстах драматических произведений время можно разделить на две категории - «сценическое» и «внесценическое»: сцени

9 См.: Халшев В. Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). М., 1986. С. 43-44; также см.: Хализев В. Е. Драма как явление искусства. М., 1978. С. 6; Торницкая Н. С. Кино - литература - театр: к проблеме взаимодействия искусств. Л., 1984. С. 22-26.

10 В настоящее время продолжительность театрального представления иногда может быть и не обусловлена общепринятым понятием «времени представления». Приведем как примеры несколько спектаклей (например, «Братья и сестры», «Бесы») санкт-петербургского Малого драматического театра. Эти спектакли показываются на сцене более семи-восеми часов.

11 См.: Хализев В. Е Драма как род литературы (поэтика генезис, функционирование). С. 42-43.

12 Красногоров В. Четыре стены и одна страсть или дама - что же это такое? М., 1997. С. 39-40. ческое время понимается как «теперь - здесь», а внесценическое -как «раньше, теперь, потом - где-то за кулисами».

Широко известно, что, хотя Грибоедов отнюдь не был поклонни

1 л ком французского классицизма, все-таки он формально соблюдает в своей комедии «Горе от ума» классицистические единства, в частности, придерживается «единства времени». Все действие укладывается в сутки, то есть в грибоедовской пьесе один день дается автором как настоящее, «сценическое» время.14 Несомненно, что это сценическое время тесно и непосредственно связывается с Чацким, главным героем комедии. Все события комедии начинаются с неожиданного появления Чацкого в фамусовскую Москву на рассвете одного зимнего дня и заканчиваются его отъездом из Москвы под утро следующего. В сущности, все сюжетное развитие «Горя от ума» заключается в том, что изменившийся Чацкий узнает, насколько «развилась» за время его отсутствия фамусовская Москва.

Однако помимо сценического настоящего, в «Горе от ума» еще существует другое время, которое создается и автором в высказываниях всех действующих лиц комедии с учетом театральных условностей. Это - «внесценическое» время, которое дает читателю-зрителю информацию о том, что происходило раньше, происходит сейчас и будет происходить потом за сценой. Эти две категории времени восполняют друг друга, представляются иногда противопоставленными, иногда взаимосвязанными и взаимонеобходимыми. Они расширяют и уп

13 С. Н. Бегичев, близкий друг Грибоедова, пишет: «Из иностранной литературы я знал только французскую, и в творениях Корнеля, Расина и Мольера я видел верх совершенства. Но Грибоедов, отдавая полную справедливость их великим талантам, повторял мне: «Да зачем они вклеили свои дарования в узенькую рамочку трех единств? И не дали воли своему воображению расходиться по широкому полю?». Он первый познакомил меня с «Фаустом» Гете и тогда уже знал почти наизусть Шиллера, Гете и Шекспира» (.Бегичев С. Н. Записка об А. С. Грибоедове // А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников. М, 1980. С. 26).

14 «Единство времени» - это и есть норма относительно времени событийного, то есть в течение одного дня все сюжетные, сценические события происходят и заканчиваются (См.: МедришД. Н. Структура художественного времени в фольклоре и литературе // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 125). лотняют границы драматических произведений в связи с развертыванием сюжета и ходом всех событий.

Следует подчеркнуть, впрочем, условность понятия «внесцениче-ское время». Основой драмы служит действие (протекающее в сиюминутном времени), но само оно представлено в столкновении характеров, которые определяются через их формирование в прошлом, через позицию в данной сценической ситуации (настоящее), а также через стремление к определенной цели (желаемое будущее). С этой точки зрения, монологи, диалоги и реплики пьесы постоянно пронизаны временными траекториями - ср.:

Софья > Случалось ли, чтоб вы, смеясь? или в печали?

Ошибкою? добро о ком-нибудь сказали? Хоть не теперь, а в детстве, может быть.

Когда все мягко так? и нежно, и незрело?

На что же так давно? вот доброе вам дело: Звонками только что гремя И день и ночь по снеговой пустыне, Спешу к вам голову сломя.

И как вас нахожу? в каком-то строгом чине! <. >

Как видишь, брат: Московский житель и женат.

Забыт шум лагерный, товарищи и братья?

Спокоен и ленив?

Платон Михайлович и

Нет, есть-таки занятья: На флейте я твержу дуэт А-мольный.

Что твердил назад тому пять лет? Ну, постоянный вкус! в мужьях всего дороже. Платон Михайлович Брат, женишься, тогда меня вспомянь! От скуки будешь ты свистеть одно и то же.

В произведениях любого жанра создается автором некое художественное пространство, в котором происходит и в целом реализуется действие. Ю. М. Лотман отмечает: «Художественное пространство в литературном произведении - это континуум, в котором размещаются персонажи, и совершается действие».15 Это пространство может быть (и чаще всего имеет) определенные географические и топографические координаты. «Это пространство, - указывает Д. С. Лихачев, - может быть большим, охватывать ряд стран (в романе путешествий) или даже выходить за пределы земной планеты (в романах фантастических и принадлежащих к романтическому направлению), но оно может также сужаться до тесных границ одной комнаты. Пространство, создаваемое автором в его произведении, может обладать своеобразным географическим свойствами: быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым (как в сказке)».16

15 Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя И Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 258.

16 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. С. 335; также см.: Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. 1968. № 8. С. 76.

И в данном отношении драма в системе литературы занимает особое положение. Драма - не только произведение для чтения, но и явление, закономерно принадлежащее театру. Комедия, трагедия и драма предназначены для постановки на реально-конкретной сцене, где они полной жизнью и живут, где и воплощается сюжетное действие.

При создании драматического произведения драматургу всегда следует учитывать организацию сценического пространства, потому что пространство должно быть действующим, участвовать в движении сюжета и реализации замысла, создавать атмосферу, помогать актерам создавать образы и само быть образом.

Писатели недраматических, прежде всего эпических произведений таких, как роман, повесть, поэма и другие, обладают большей степенью свободы в создании художественного пространства.

Казалось бы, драматург находится в более стесненном положении, потому что драматическая форма придает ряд ограничений, то есть

17 сценических условностей, и эти ограничения необходимо преодолевать, прежде всего, для реализации на сцене полного художественного пространства. Для преодоления упомянутого ряда трудностей драматурги максимально используют не только речи персонажей, то есть любые формы высказывания действующих лиц (монолог, диалог, реплики, в сторону), но и авторские ремарки, в которых может обозначаться драматургическое пространство. В начале каждого действия (акта, картины) драмы также существуют обычно указания на пространственную организацию.

17 Об условностях драмы В. Е. Хализев отмечает: «Во-первых, условиями сцены задан объем драматических произведений. Во-вторых, портретао-жестовые и пейзажные характеристики, обозначения вещного мира используются здесь лишь в той мере, в какой они «укладываются» в высказывания героев по ходу действия, либо в ремарки, эпизодические и, как правило, краткие <. > В-третьих, драма не в состоянии использовать внутренне монологи героев в сочетании с сопровождающими их комментариями повествователя, что ощутимо ограничивает ее возможности в сфере психологизма» (См.: Хализев В. Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). С. 43-44).

В любом художественно-литературном произведении, по Ю. М. [Готману, может существовать множество пространств, формирующее тространственное моделирование понятий с противоположными оп-тозициями: «высокий - низкий», «близкий - далекий», «открытый

5акрытый», «внешний - внутренний» и т. д. Подобно Ю. М. Лотма-яу, пространственное моделирование понятий также отмечает и В. Н. Гопоров. Он перечисляет противопоставленные оппозиции «этот и гот», «свой и чужой», «внутренний и внешний», «близкий и далекий», «дом и лес», «культурный и природный», «видимый и невидимый», «сакральный и профанический» и так далее.19 Сходное представление о пространственном моделировании в художественно-литературном произведении намечает и Г. П. Макогоненко. Он определяет пространственные свойства как понятия «малый мир - большой мир». Это противопоставление потом ассоциируется с «интерьером - экстерьером», т. е. «внутренним - внешним». По мнению Г. П. Макогоненко, внутренний и внешний планы создают две стороны вещи или явления, они

18 По поводу пространственного моделирования понятий Ю. М. Лотман более подробно объясняет, что такие понятия пространственной оппозиции, как «высокий - низкий», «правый - левый», «близкий - далекий», «открытый - закрытый», «отграниченный - неотграниченный», «дискретный - непрерывный» и другие, не только оказываются материалом для построения культурных моделей с совсем не пространственным содержанием, но и тесно связываются с общими социальными, религиозными, политическими, нравственными моделями мира, а также получают оценку или значение: «верх - низ», «правый - левый», «праведный - грешный», «ценный - неценный», «хороший — плохой», «понятный - непонятный», «свой - чужой», «доступный - недоступный», «концентрический - эксцентрический», «по сию - по ту сторону границы», «прямой - кривой», «смертный - бессмертный», «инклюзивный - эксклюзивный» (то есть «включающий меня -исключающий меня») и т. п. В этом смысле может существовать сходство или отожествление одного понятия с другим. Например, понятие «близкий» может быть связано и тем более по смыслу ассоциировано с «своим», «хорошим», «понятным», «доступным», а «далекий» - с «чужим», «плохим», «непонятным», «недоступным». Все это складывается в некоторые модели мира, наделенные отчетливо пространственными признаками. Об этом подробнее см.: Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Лотман Ю. М. Об искусстве: Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Статьи. Заметки. Выступления (19621993). СПб., 1998. С. 212; также: Лотман Ю. М. О метаязыке типологических описаний культуры Н Лотман Ю. М. Избранные статьи. В 3 т; Т. I. Таллинн, 1992. С. 390.

19 См.: Топоров В. Н. Пространство и текст // Из работ московского семиотического круга (Пространство и текст. Основной миф. Семиотика фольклора. Семиотика авторского текста). М., 1997. С. 489. существуют объективно в своей взаимосвязи 20 Таким образом, учитывая их взгляды на пространственные категории противопоставления, нетрудно заметить, что все эти исследователи подчеркивают оппозицию «внутренний - внешний, внутренний мир - внешний мир».21

В связи с этим можно отметить, что в любом драматическом произведении существует два реализуемых в нем пространства. В качестве внутреннего мира одно из них представляет собой «сцену», т. е. конкретное и более реальное «сценическое» пространство, где может происходить действие, которое воплощается в сознании зрителя и читателя, и оно отграничено от пространства, где действие никогда не происходит.22 Другое - внешний мир, включает в себя все географические и топографические точки, и обозначает большое и широкое пространство, выходящее за пределы сцены, «внесценическое» и «закулисное», упоминаемое в высказываниях персонажей. Здесь же дается информация о том, что происходило, происходит и будет происходить за пределами сцены, где-то во «внешнем» пространстве.

Итак, если в рамках драматического произведения конкретное сценическое пространство можно определить как понятие «теперь здесь», то внесценическое - как «раньше, теперь, потом - где-то за кулисами». Эти две пространственные категории представляются полярно противопоставленными и в то же время взаимосвязанными и взаимно необходимыми. Благодаря взаимодействию этих двух пространств, драматическое произведение может расширяться и уплотняться «границами» сцены.

20 См.: Макогоненко Г. П. О художественном пространстве в реалистической литературе // Культурное наследие Древней Руси: Истоки. Становление. Традиции. М., 1976. С. 239.

21 Среди упомянутых выше пространственных категорий противопоставления Ю. М. Лотман прежде всего подчеркивает оппозицию «внутренний - внешний». Об этом см .Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя. С. 268-271; Лотман Ю. М. Художественный ансамбль как бытовое пространство // Лотман Ю. М. Об искусстве. С. 578.

22 См.: Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя. С. 263.

Нельзя не заметить, что в качестве сценического произведения драма в своей пространственной ипостаси имеет определенное преимущество по сравнению с другими родами литературы, лирикой и эпосом: она наглядно и пластично представляет событие. И в этом отношении уже современники отмечали новаторство Грибоедова. П. А. Вяземский писал: «. расширяя сцену, населяя ее народом действующих лиц, он, без сомнения, расширял и границы самого искусства».23 Приведем в качестве примера в данном случае заключительную авторскую ремарку третьего действия: «Оглядывается, все в вальсе кружатся с величайшим усердием. Старики разбрелись к карточным столам».

Немаловажно и то, что множество грибоедовских персонажей (как сценических, так и внесценических) постоянно представлены в определенном пространственно-временном ореоле: Скалозуб, засевший в траншею; "черномазенький, на ножках журавлиных" в столовых и в гостиных; Максим Петрович - на куртаге у государыни; Репетилов -в "шумном заседании" и пр. и пр.

Наконец, в данной связи должна быть отмечена по-шекспировски пластическая «плотность» грибоедовского слова, насыщающего абстрактные, отвлеченные понятия картинным содержанием, типа:

Лиза > У девушек сон утренний так тонок <. >

23 Вяземский П. А. Фон-Визин // Современник. 1837. Т. 5. С. 70; также см.: Вяземский П. А. Фонвизин // А. С. Грибоедов в русской критике: Сборник статей. М., 1958. С. 97; Интересно, что оценка, данная П. А. Вяземским в 1837 году, потом изменится в его «Заметках о комедии "Горе от ума"», написанных, видимо, не позднее начала марта 1873 года: «Все прочие лица сценические хористы и фигуранты, [чт<о>] загнанные на сцену, что бы населить ее: [это] это сценический балласт, который можно выбросить за борт: ход комедии от [того ни] них ничего не выигрывает, и от отсутствия их ничего не потеряет» (См.: Вяземский П. А. Заметки о комедии «Горе от ума» (Публикация, предисловие и примечания Д. П. Ивинского) // Новое литературное обозрение. № 38. М., 1999. С. 243,248). > А в доме стук, ходьба, метут и убирают.

Фамусов > На весь квартал симфонию гремишь.

Фамусов Нельзя ли для прогулок Подальше выбрать закоулок? <. >

Все это предельно насыщает текст комедии бытовым, колоритным содержанием, за которым наглядно представляется ключевая эпоха российской жизни, чреватой историческими потрясениями.

По образному определению А. И. Герцена, в комедии Грибоедова, в Чацком, ее главном герое, запечатлено «брожение, в силу которого невозможен застой в истории и невозможна плесень на текущей, но замедленной волне ее».24

Важно подчеркнуть, что пространственно-временные координаты произведения, даже если они реалистически точно и колоритно раскрыты автором, могут подвергаться (например, в сценическом или в позднейших публицистических истолкованиях пьесы) неоднозначным и порой достаточно причудливым интерпретациям. Это в полной мере относится и к «Горю от ума». «Одним из типов восприятия «Горя от ума» в начале (двадцатого - Л. К. X.) века, - отмечают, например, Л. К. Долгополов и А. В. Лавров, - были своеобразные ностальгические ретроспекции - художественные образы литературы прошлого представали пленительными и неповторимыми и в то же время воспринимались как символы ушедшей культуры. <.> При таком угле зрения все конфликты грибоедовского произведения, естественно, стираются, уродливые черты прошлого угасают, мир «Горя от ума»

25 предстает как бы запечатленным на старинной миниатюре». Другой полюс интерпретаций намечен в рецензии на спектакль «Горе уму» В. Э. Мейерхольда: «Пьеса Грибоедова, написанная сто лет назад, устарела. Но внутреннее содержание творчества Грибоедова не умираете. > Мейерхольд сдает в архив пьесу старого дворянского театра. Но из искусства столетней давности он берет революционный творческий подъем, намереваясь связать его с современностью и тем самым укрепить его, объяснить и сделать действительным громадное напряжение творческой революционной энергии далекого прошло

И здесь мы должны снова вспомнить замечание М. М. Бахтина о ценностной оценке, неизбежно присутствующей в художественном хронотопе. Наше исследование посвящено выявлению авторского (грибоедовского) содержания пространственно-временных категорий художественного мира «Горя от ума».

24 См.: Герцен А. И. Еще раз Базаров // Герцен А. И. Сочинения: В 9 т. Т. 8. М., 1958. С. 387.

25 Долгополое Л. К., Лавров А. R Грибоедов в литературе и литературной критике конца XIX -начала XX в. // А. С. Грибоедов. Творчество. Биография. Традиции. Л., 1977. С. 118.

26 Гвоздев А. А. «Горе уму» («Жизнь искусства», 1928,20 марта) // "Горе от ума" на русской и советской сцене: свидетельства современников. М., 1987. С. 263.