автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03 диссертация на тему: Темы и образы декаданса

совета Д501.001.25 в Московском Государственном Университете им. М.В. Ломоносова по адресу 119899 г. Москва, МГУ, Ленинские горы, 1-ый корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова.

Автореферат разослан_2005 года.

Ученый секретарь диссертационного совета

Кандидат филологических наук, доцент

Настоящая работа посвящена исследованию тематики и образности литературы декаданса на основе сопоставительного анализа произведений Й.-К. Гюисманса, О. Уайльда и А. Жида. Основным материалом для работы послужили роман Й.-К. Гюисманса «Наоборот» (1884), роман О. Уайльда «Портрет Дориана Грея» (1891) и ранняя лирическая поэма А. Жида «Яства земные» (1897).

Актуальность исследования. В последнее время в литературоведении наблюдается рост интереса к эпохе рубежа веков и к декадансу как одному из ее важнейших культурных измерений: теме декаданса посвящаются научные конференции, один за другим выходят сборники статей, во Франции переиздаются ранее забытые произведения писателей-декадентов (например, Ж. Лоррена). Возросшее внимание к культуре декаданса может объясняться как ее сложностью и многослойностью, так и определенной близостью ее к современной культуре, и в данном исследовании особое внимание было уделено тем моментам в проблематике декаданса, которые по-прежнему сохраняют свою актуальность в современном контексте.

При этом, несмотря на рост публикаций, в этом периоде до сих пор остается много непроясненного, и настоящее исследование ставило своей целью указать на малоизученные аспекты рассматриваемого явления и поставить ряд новых вопросов. Во многом это осуществляется за счет избранного в нем ракурса анализа: сопоставления трех текстов, каждый из которых имеет непосредственное отношение к декадансу.

Избранные три текста представляются особенно интересными для сопоставительного анализа в силу двух причин: во-первых, они связаны между собой несколькими линиями влияния (от Гюисманса к Уайльду и Жиду, от Уайльда к Жиду), во-вторых - принадлежностью к одному культурному контексту, релевантностью для всех них проблематики декаданса («Наоборот» как центральное произведение декаданса, «Портрет Дориана Грея» как полное отголосков французского декаданса, «Яства земные» - как рубежное по отношению к этой эстетике и в чем-то противопоставляющее себя ей).

Цели и задачи исследования.

Диссертация ставит своей задачей сопоставить избранные три текста, последовательно выделяя в них мотивы и темы, сквозь призму декаданса. При этом преследуется двойная цель:

(1) Выявить взаимосвязь в творчестве сопоставляемых авторов в их отношении к декадансу (один из основных вопросов будет касаться здесь эстетики раннего Жида и ее соотношения с эстетикой «Наоборот»: можно ли увидеть в ней реакцию на декаданс и насколько справедливо исключать эту реакцию из декаданса?)

(2) На основе сопоставительного анализа, постараться не просто дать очередную инвентаризацию тем и образов декаданса, но и по-новому осмыслить ее эстетику: выделить ее основные векторы, проследить ее эволюцию (1884-1891-1897), поставить вопрос о ее вариативности и о ее границах.

Степень разработанности темы и научная новизна исследования. В

разработке поставленной темы можно выделить два направления исследований.

(1) Первое направление образуют работы по парному сопоставлению рассматриваемых авторов, в которых анализируются пересечения в их биографии и творчестве, а также затрагиваются вопросы влияния. В большей степени изучено влияние «Наоборот» на творчество Уайльда (практически любой анализ «Портрета Дориана Грея» содержит в себе отсылку к «Наоборот» или сопоставление с ним: например, в работах Р. Эллмана и Ф. Джуллиана) и влияние личности Уайльда на биографию и творчество Жида (работы Дж. Фрайера, Ж. де Ланглада, Ф. Муре и других); в меньшей - влияние «Наоборот» на творчество раннего Жида (эта тема затрагивалась в статьях Д. Ногеза, Ж.-М. Витгманна, С. Ривалин-Падиу и др.).

Новизна нашей работы обусловлена тем, что сопоставления, проводимые в предшествующих исследованиях, не носят исчерпывающего характера - и нашей задачей стало углубить и развить их, выделив новые темы и проведя, на основе детального анализа текстов, более тонкие параллели и переклички. К тому же, избранный нами ракурс сопоставления (отношение к декадансу) позволяет по-новому раскрыть и осмыслить выявленные ранее другими исследователями связи.

Наконец, впервые проведенное сопоставление творчества всех трех авторов в рамках одной работы, рассмотрение всех трех текстов в едином контексте дает

возможность не просто выделить «попарно» общие моменты (как при традиционном бинарном сопоставлении), но и обнаружить в них новые смыслы.

(2) Второй тип исследований - общие работы по эстетике и образности литературы декаданса. Это, прежде всего, основополагающие работы таких исследователей, как Марио Прац, Жан Пьерро, Жан де Паласио и др.; далее, ряд сборников статей, посвященных этой теме, часто представляющих собой итоговые издания конференций (Z, 'Esprit de Decadence, 1980, Mythes de la decadence , 2001 и др.); и, наконец, работы и сборники, посвященные разбору мотивов декаданса в рамках одного произведения - в первую очередь, «Наоборот» (работы Ф. Кур-Перез, Д. Гройновски, Ф. Ливи и др.).

В данном исследовании был избран несколько иной, «средний» подход к рассмотрению сложной проблемы декаданса: в нем говорится не об эстетике декаданса «вообще» и не о преломлении этой эстетики у одного конкретного автора, а сопоставляются между собой произведения нескольких писателей, имеющих непосредственное отношение к явлению декаданса. Подобный анализ позволяет не только проследить воплощение тех тем и мотивов, которые принято выделять в качестве «декадентских» на конкретном материале: давая не «единую» (унифицированную), а «трехчастную» картину эстетики и образности декаданса, он позволяет с новой силой поставить вопрос о ее вариативности

По своей методологии исследование вписывается в рамки «сравнительного литературоведения» (как таковое, оно оправдывает выход «за пределы» одной страны и подключение к анализу нефранцузского писателя1) и представляет собой сопоставительный анализ трех текстов на уровне тем, мотивов и образов, включая их, по возможности, в более широкий культурный контекст.

1 В качестве дополнительного обоснования можно подчеркнуть сущность декаданса как явления европейской культуры в целом, а также связь Оскара Уайльда с французской культурой (мы не сочли нужным останавливаться здесь на этом вопросе, так как он был подробно исследован в посвященной ему монографии: J de Langlade Oscar Wilde, écrivain français - P • Stock, 1975).

Обращение к текстам помогает подойти к проблеме индуктивно и избежать компилятивности. Избранный уровень анализа - темы и образы - представляется наиболее интересным по отношению к декадансу: в то время как декаданс не всегда удобно определять через стиль, а говорить о нем вообще как о неком упадочном или кризисном «мироощущении» переходной эпохи - слишком общо и неконкретно, выделение тем и мотивов представляется удобным инструментом для того, чтобы раскрыть содержательную сторону этого понятия. Не случайно в последнее время этот подход пользуется особенной популярностью у исследователей литературы данного периода, о чем свидетельствует распространение работ, посвященных «эстетике» и, более конкретно, «образному миру», «фигурам и формам» или «мифам» декаданса.

Избранные три текста образуют «ядро» анализа, что, однако, не исключает привлечения более широкого материала. По необходимости, к анализу подключались другие тексты рассматриваемых авторов: их дневники и письма, критические эссе О.Уайльда, другие ранние произведения А. Жида: «Топи» и, в особенности, «Имморалист»2, - а также произведения близких по тематике писателей. Кроме того, мы старались, по возможности, включать их в более широкий культурный контекст: рассматривая порой их связь с философской мыслью (А.Шопенгауэром, С.Кьеркегором, Ф.Ницше) и проводя аналогии со смежными течениями в изобразительном искусстве.

Научно-практическое значение исследования заключается в том, что его материалы могут быть использованы для дальнейшего изучения литературы декаданса и творчества рассматриваемых авторов, а также в разработке учебных курсов по истории литературы, в частности, специального курса по эстетике декаданса в целом или по ее отдельным темам (таким, как «дилетантизм»). Кроме того, благодаря использованному в нем тематическому подходу, некоторые материалы исследования могут использоваться в смежных культурологических дисциплинах, существующих на стыке литературы и других видов искусства (например, применительно к анализу эстетики декаданса в кино).

2 Эти произведения Л. Жида тесно связаны между собой и отражают эволюцию в мировоззрении писателя Более раннее «Топи» (1895) представляет собой критическое осмысление литературной действительности, в котором дастся сатирический портрет писателя-символиста. В «Яствах земных» (1897) Жид идет дальше, не просто отрицая, но и предлагая новую программу. В более позднем «Имморалисте» (1902) он уже пытается критически осмыслить то, что с уверенностью утверждал в «Яствах», трактуя некоторые темы в ярко-выраженном ницшеанском ключе и возвращаясь к проблематике декаданса на новом уровне.

Апробация. Основные положения и результаты исследования обсуждались в выступлениях на Кафедре Истории Зарубежной литературы Московского государственного университета, а также на семинарских занятиях факультета истории и цивилизации Европейского Института во Флоренции. Ряд положений работы нашли отражение в соответствующих публикациях.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, историографической главы, шестнадцати разделов (каждый из которых посвящен разбору определенного мотива или темы), заключения, списка литературных источников и библиографии.

Во введении определяется предмет исследования, излагаются его цели и задачи, дается краткий обзор литературы, обосновываются актуальность и научная новизна проведенного исследования.

Далее, во вводном историографическом разделе на основе более подробного обзора литературы описывается и классифицируется ряд подходов к изучению декаданса и обосновывается избранный метод исследования.

Каждый из последующих шестнадцати разделов посвящен сопоставительному анализу того, как преломляется та или иная тема (образ, мотив) в каждом их трех рассматриваемых текстов: «Наоборот», затем «Портрет Дориана Грея» и «Яства земные» (такая последовательность обусловлена хронологией публикации и логикой изложения: «Наоборот» как основное/основополагающее произведение декаданса открывает анализ в качестве некого «инварианта», или основы, от которой удобно отталкиваться; роман Уайльда занимает среднее место как «связующее звено» между эстетикой Гюисманса и Жида).

В заключении подводятся основные итоги проделанной работы и намечаются возможные направления для дальнейших исследований.

Вводный раздел - «Понятие «декаданса» и его функционирование в современном литературоведении. «Тематический» подход» - посвящен выделению и классификации основных подходов к изучению и определению «декаданса» в

современном (прежде всего, французском) литературоведении и носит обзорный характер.

Первый подраздел - «Понятия «декаданс» и «декаденты» в их употреблении современниками Декаданс как литературное движение» - кратко характеризует тот подход, который основан на изучении определений и толкований декаданса, данных современниками.

Так, многие исследователи нередко начинают с того, что пытаются проследить хронологически зарождение и развитие идеи «декаданса» (упадка) во французской культуре XIX века (например, Ф. Летев «Тема декаданса во французской литературе XIX века», М. Декоден «Определение декаданса»): от первого упоминания «декаданса» применительно к литературе в работе Д. Низара 1834 года, к развитию этих идей у Ш. Бодлера, Т. Готье, П. Бурже и др. и, далее, к расцвету и переосмыслению понятия «декаданса» в 1880-х, наряду с появлением понятия «декаденты» и недолговечного литературного движения вокруг газеты «Декадент» А. Бажю и журнала «Декаданс».

При этом, некоторые исследователи концентрируют свое внимание именно на литературной жизни 1880-х, пытаясь определить в ней место «декаданса» как литературного движения (например, Л. Маркез-Пуэй «Движение декадентов во Франции», Н. Ришар «У истоков символизма»). Исследуя манифесты, литературные дискуссии, комментарии современников и образ жизни писателей этого периода, данные работы направлены на то, чтобы описать взаимодействие быстро сменявших друг друга школ (речь идет преимущественно о поэзии), охарактеризовать их стилистические особенности и выявить в их развитии некую преемственность и логику; декаданс трактуется здесь преимущественно как преддверие символизма.

При всем интересе и значимости данных подходов, многое в них остается неохваченным' литературоведческое понятие декаданса не тождественно «авторским самоопределениям»: скорее, это та сеть, которую исследователь накидывает на некий комплекс явлений, выделяя их в объект для исследования. Понимаемый широко, декаданс не сводится ни к литературному движению 1880-х, ни к тому значению, в котором употребляли это слово современники (мифологема «упадка», «дряхлеющей», «пресыщенной» цивилизации, ее усталых, нервических представителей - со всеми вытекающими отсюда ассоциациями и обыгрываниями образа - лишь одна из тем, развиваемых в литературе декаданса, не исчерпывающая ее сущности).

Поэтому существует более глобальный подход, направленный на то, чтобы, охватив всю эпоху в целом, выявить и охарактеризовать в ней измерение «декаданса», обозначив его как некий культурный пласт - со всеми его литературными отголосками и вариациями. Придерживающиеся данного подхода исследователи не пытаются распутать клубок противоречивых определений и толкований, содержащихся в манифестах и комментариях современников, а обращаются, прежде всего, к изучению самих текстов, в той или иной степени привлекая историко-культурный и философский контекст. Характеристике этого подхода и его вариантов посвящен второй подраздел вводной главы: Декаданс как измерение культуры■ характеристика декаданса через мироощущение и -эстетику.

Обращаясь к текстам, исследователи могут ставить перед собой двоякую задачу. Во-первых, они могут стремиться описать присущую этим текстам эстетику, выделив ее характерные черты: обозначив темы и мотивы, указав на особенности их трактовки, выявив в них общие моменты - и, может быть, постараться построить некую синтетическую модель этой эстетики. Во-вторых, они могут попытаться объяснить эту эстетику, проследив ее истоки или ее взаимосвязь с контекстом (почему именно тогда развиваются именно эти темы, принимая соответствующую форму, почему именно так, а не иначе, расставляются акценты? Что стоит за декадентским мироощущением?).

Одна из основных сложностей, с которой сталкивается исследователь на пути описания явления, заключается в необходимости лавировать между конкретикой и общим: если концентрироваться на описании частностей, есть риск того, что ускользнет сущность явления в целом; с другой стороны, любая попытка обобщения несет в себе опасность упущения или упрощения (возможно ли создать такую всеобъемлющую схему, в которую вписались бы абсолютно все элементы декадентской эстетики; найти тот общий знаменатель, который вобрал бы в себя все многообразие ее тем и мотивов?)

Среди описательных схем нам показались наиболее интересными следующие концепции, на стыке которых мы строили собственную модель:

- Декаданс как эстетика «самопреодоления» и «неспособности к утверждению». Декаданс трактуется здесь как эпоха потери ориентиров, переоценки ценностей, когда прежние идеалы исчерпали себя и оказались поставленными под вопрос прежние

принципы познания; в литературе она преломляется в форме той эстетики, основным вектором которой можно считать неспособность к утверждению (Ж. Пшибот, П. Журд). Характерные для произведения декаданса уход от утверждения и склонность к самопреодолению могут принимать форму «референции», или отсылки (когда утверждение отдается на волю цитируемого произведения, будь то прямо или от противного: через выворачивание наизнанку традиционных представлений и мифов), превалирования формы над содержанием, презрения к связности, приверженности к промежуточным категориям (смежным понятиям, стирающимся граням и различиям), внутренней противоречивости и т.д.

- Декаданс как постромантическое направление в литературе. В основе подхода -анализ того, как преображаются в декадансе романтические формы: сущность декаданса выводится из сопоставления его с романтизмом, при выделении как общих корней, так и собственно-«декадентских» черт (таких, как эстетизация романтического восприятия, гипертрофированность сознания и т.п.)

- Декаданс как набор мотивов и образов. Сталкиваясь с невозможностью привести все многообразие декадентских тем и мотивов к одному-единственному общему знаменателю, стараясь избежать расплывчатости общих формулировок, исследователи (в первую очередь, имеются в виду два тома книги Ж. де Паласио) порой идут другим путем. Не пытаясь проследить генезис явления или создать его обобщенно-синтетическую модель, они подходят к изучению декаданса индуктивно, эвристически; их усилия направлены не на поиск общего, а на рассмотрение частного, на то, чтобы вычленять и классифицировать образы, разработку тем (не стараясь привязать их к какой-то единой оси, вокруг которой они бы все вращались). Декаданс в таком случае предстает как совокупность декадентских тем (мотивов, образов) и их конкретных проявлений (упадочность, антиприрода, антигерой, садизм, женоненавистничество и т.п.). В рамках этого подхода тексты предстают в качестве самодостаточных: темы и мотивы здесь не из чего не проистекают - ни из контекста, ни из какого-то «декадентского» мироощущения или атмосферы (напротив, «атмосфера», настроение воспринимается здесь как то, что существует «внутри» литературы и складывается из суммы тем).

В чем-то этот (назовем его условно «тематический») подход был нам особенно близок: отождествляя декаданс прежде всего с определенной эстетикой, мы также строили свою работу на анализе самих текстов, на детальном разборе отдельных мотивов и образов, приняв этот уровень анализа за наиболее продуктивный в применении к декадансу. Одной из основных задач было не столько объяснить, откуда берутся те или иные темы и мотивы (через биографию, контекст, истоки), сколько показать взаимосвязь этих тем внутри текстов (раскрывая их многогранность, множество заложенных в них измерений).

В рамках этого анализа, мы не стремились заведомо выделить какую-то единую ось, на которую бы ложились все темы: при том, что нам несомненно близка концепция П. Журда (определение эстетики декаданса через «неспособность к утверждению»), нам казалось невозможным рассматривать все многообразие образов декаданса лишь в этом ракурсе. В ходе анализа мы стремились выделить, скорее, несколько векторов, так или иначе проявляющих себя в тематике и образности: такие, как замкнутость (безысходность, погружение в себя, повтор, статичность, цикличность, отсутствие направленности вовне, сосредоточенность на здесь и сейчас), поверхностность и воля к распаду (наряду с тягой к его физическим проявлениям, сюда можно отнести распад цельности, преобладание частного над целым, разложение личности, рассеивание, дилетантизм, безволие), внутренняя противоречивость (выворачивание наизнанку общепринятых представлений, противоречивость собственных устремлений, сочетание несочетаемого, балансирование на грани) и т.д.

В то же время, на протяжении всей работы мы постоянно возвращаемся к общим вопросам, стараясь определить в ходе апализа специфику декаданса в его отношении к романтизму, и, через сравнение трех текстов, ставя вопрос о границах (насколько далеко простирается эта эстетика? что стоит в нее включать, а что нет?) и о вариативности декаданса (можно ли говорить о нескольких вариантах этой эстетики?).

В первом разделе, посвященном непосредственно анализу текстов - «Искусство жить. Общая характеристика произведений» - дается краткий пересказ сюжета, с выделением в нем ключевых моментов, а также намечается основная линия для анализа

и сопоставления. Особое внимание уделяется здесь моделям взаимодействия героя с внешним миром и взаимоотношению жизни и творчества (искусства)

В «Наоборот», продолжая романтическую традицию, герой уходит от общества: при этом, он ищет не просто уединения, но идет дальше, стремясь окончательно свести на нет контакт с внешним миром. В то же время, в отличие от романтического героя, способного жить идеалом, декадент в большей степени зависим от реальности и склонен вступать с ней в сложные игровые отношения: в главе кратко характеризуется та альтернативная реальность, которую стремится создать дез Эссент, а также излагаются основные принципы сс построения и движущие героем мотивы. В своем отношении к искусству дез Эссент выступает его «потребителем» (как коллекционер, дилетант-любитель) - и в то же время, выступая творцом своей жизни, стремясь в своем доме-музее усовершенствовать реальность и сделать из нее предмет искусства, он приближается к тому пониманию «художника», которое станет одной из излюбленных тем Уайльда. Однако по ходу развития романа все устремления героя оборачиваются своей противоположностью: принцип «наоборот» (по отношению ко всеобщим/общепринятым законам), по которому он строил свое новое существование, теперь начинает работать не «на», а «против» него. Конфликт между искусством (искусственностью) и жизнью (природой) парастает до тех пор, пока не заводит дез Эссента в тупик. В финале романа и сопутствующих ему образах присутствует как повтор, замкнутость на себе (все возвращается на круги своя), так и самоотрицание (вместо искомого «спасения» - «крушение» всех надежд и т.д.). Эксперимент оканчивается неудачей, «разоблачитель», старавшийся доказать миру его несостоятельность, в свою очередь оказывается «разоблачен»; его альтернативная модель так же несостоятельна: искусство и воображение утрачивают в декадансе свои спасительные свойства.

При первом приближении мир «Яств земных» являет собой полную противоположность миру «Наоборот»: если там происходит отказ от действительности и жизни, ее замена искусством/искусственностью и попытка уйти в себя, то здесь -отказ от искусства и шаг навстречу реальности, открытость внешнему миру, желание зажить в нем полной жизнью (закрытые пространства сменяются здесь образами открытых пространств, статика - движением, шопенгауэровский пафос отказа-отрицания - ницшеанским пафосом утверждения и т.д.).

«Портрет Дориана Грея» оказывается где-то «посередине» - как это часто бывает в творчестве Уайльда, склонного не примирять, а подчеркивать противоречивость действительности, в нем заложены элементы обеих моделей. Уайльдовское «жизнь как искусство» - это и шаг навстречу жизни, реальности (герой не пытается уйти, укрыться от жизни, а старается сделать ее максимально насыщенной), и в то же время это шаг в сторону искусства, а значит, отдаление от жизни (и в этом смысле роман раскрывает всю иллюзорность/безжизненность эстетского существования).

В данном разделе подчеркивается характерная для декаданса двойственность по отношению к жизни: не однозначное отрицание реальности, а сложные, противоречивые отношения с ней (стремление дистанцироваться - и в то же время зависимость, бодлеровская «смссь восторга и ужаса» перед жизнью).

Анализ проблемы соотношения искусства и жизни, искусственности и естественности, получает развитие в разделе 2: «Отношение к природе. Искусство и искусственность». В «Наоборот» происходит последовательное отвержение природы -как внешней, так и внутренней (как разоблачение романтического мифа - и как продолжение возникшего в романтизме (Фихте) восприятия природы как 01раничивающих законов). Природа воспринимается героем либо как враждебная, бесчувственная стихия (отсюда желание укрыться/обуздать/заменить ее искусственным аналогом), либо как неинтересная (примитивная, повторяющаяся, требующая доработки и придания оригинальности), а его отношения с ней принимают характер упрямого противостояния или игрового соперничества. Это противостояние проявляется и в описаниях природы, где преобладают нездоровые, неживые, неестественные (противоестественные) формы (заложенные в природе элементы йгнтыприроды), и в стремлении подчинить своей воле и прихотям собственную природу (навязывание своему телу оригинальной программы). Однако именно здесь его постигает неудача: в своем стремлении к оригинальности и уникальности «жизнетворчество» противопоставляет себя биологическому «существованию» (как искусство - природе), а вместе с тем, оказывается, и жизни как таковой.

Развивая декадентские мотивы, герои Уайльда также выдвигают природе претензии как с «практической» (обвинение природы в «безразличии» и «неудобстве» -при противопоставлении ей культуры, цивилизации), так и с «эстетической» точек

зрения (обвинение природы в «безликости» и «несовершенстве» - при противопоставлении ей искусства, освобождающего ее от законов детерминизма, придающего ей отсутствующую изначально индивидуальность) При этом Уайльд вновь вводит «Искусство» с большой буквы, возвращая ему отчасти романтическое величие, размытое в декадансе. В произведениях Уайльда особенно интересно рассмотреть употребление понятия «природы» как «естественности»: как часто бывает у этого автора, одно и то же слово получает здесь разную маркировку, «расщепляется на оппозиционные значения» (Р. Барт). Если подразумевается биологическая природа человека как нечто врожденное и присущее всем, то в этом значении «естественная природа» человека воспринимается, разумеется, негативно: как отсутствие уникальности/индивидуальности, как недоразвитое, несовременное состояние, нуждающееся в облагораживании культурой и цивилизацией, в обыгрывании и индивидуализации. Второй случай - это когда под «естественностью» подразумевается то, что изначально присуще личности, индивиду, в отличие от того, что старается навязать ему общество. Если в первом случае понятие указывает на «недоразвитость» (отсутствие движения, остановку на примитивном уровне), то во втором оно, напротив, тесно связано с понятием «развития» - того естественного, нормального, «здорового» развития, при реализации заложенного природой потенциала, которому не следует мешать проявлять себя.

В произведении Жида мы наблюдаем, напротив, однозначную реабилитацию природы. Законы природы - как внешнего мира, так и внутренней природы человека -полностью признаются, причем как единственно приемлемые. Описания природы также часто отражают душевное состояние лирического героя: только здесь это, в отличие от увядающей/безжизненной природы в декадансе, напротив, ощущение возрождения (образ ожившей, распускающейся природы) и полноты жизни (в преобладающих описаниях южной природы, с ее бурной растительностью). Часто эта природа предстает не только как живая, по и как несущая жизнь, как природа «оплодотворяющая» и «оплодотворенная» - образуя контраст с «бесплодным» природным миром декаданса; герой здесь не только открыт природе, но и стремится проникнуться ей. В «Имморалисте» внимание автора смещается с внешней природы на внутреннюю, обращаясь к понятию естественности, возвращая пас к тематике Уайльда (его противопоставлению естественного развития личности тому, что

навязывается обществом) и раскрывая ее в ницшеанском ключе: когда в поиске себя, своей истинной, «первичной» сущности герой постепенно снимает, как маску, все внешние «неестественные» наслоения (культуры, общества, морали). То же стремление - вернуться назад, к искренности, к непосредственности - можно усмотреть и в том, как трактуется в этом произведении роль ощущений.

Ее анализу посвящен 3 раздел - «Роль ощущений. Восприятие тела». При том, что роль чувств и ощущений исключительно велика во всех трех произведениях (что в чем-то сближает их эстетику), природа и значение ощущений в них могут сильно различаться.

Находясь в постоянном поиске ощущений, используя свое тело в качестве своеобразного инструмента для их получения, дез Эссент не стремится отдаться им: чувства оказываются в подчинении у разума и воображения героя, утверждающего тем самым свое господство над собой и над природой. Однако поиск ощущений порождает замкнутый круг: чем изощреннее ощущения, тем менее восприимчив становится испытывающий их герой, и наоборот: чем менее он восприимчив, тем острее и изощреннее должны стать ощущения. В результате, вместо неподатливых органов чувств часто бывают задействованы нервы, а порождаемые ими состояния потрясения мгновенно сменяются по контрасту оцепенением. Поиск новых и острых ощущений, которому упрямо посвящает себя дез Эссент, может интерпретироваться двояко: и как желание забыться (уйти от себя, от сознания), и как желание ощутить себя живым (иллюзорно обрести себя). Но его устремления на деле оборачиваются своей противоположностью: желание забыться приводит к навязчивым воспоминаниям и размышлениям, а попытка обрести себя оборачивается дальнейшим распадом личности.

Выполняя заданную лордом Генри программу, Дориан Грей также придает большое значение разного рода ощущениям как одному из условий насыщенной жизни, так же культивируя их как искусство. Однако чаще Уайльд рассматривает проблему в несколько ином плане, смещая ракурс на взаимодействие между чувствами и разумом, душой и телом, подчеркивая их взаимосвязь и взаимообусловленность в качестве инструментов познания, необходимость их гармоничного взаимодействия.

Как и вышеупомянутые герои, герой «Яств земных» также ценит каждое ощущение в качестве неотъемлемой части познания и также видит в полноте чувственных ощущений залог полноты бытия. Однако если у Гюисманса и Уайльда чувственное и интеллектуальное познание оказываются тесно взаимосвязанными (при том, что у первого их взаимодействие конфликтно, а у второго - гармонично), у Жида выбор решительно делается в пользу чувств: картезианское «я мыслю, а значит, существую» сменяется здесь на «я чувствую, значит, живу». При этом, решительно отвергается все мешающее непосредственному восприятию настоящей действительности (размышления, воспоминания и т.д). Если в декадансе возникает ощущение, что «человечество утратило девственность» (Шансор) - то здесь можно увидеть попытку вновь обрести девственность восприятия (ср. постоянный мотив очищения, омовения, обновления), достичь той восприимчивости, когда достаточно мелочи, чтобы чувства пришли в экстаз, в состояние экзальтации («Я живу постольку, поскольку я ощущаю, чувствую» - следовательно, чем полнее мои ощущения, тем полнее и полноценнее моя жизнь) или « опьянения» - как полной отдачи ощущениям (в отличие от опиума и гашиша декадентов, его смысл не в том, чтобы уйти, а в том, чтобы приблизиться к реальности). Однако, как и в двух других рассматриваемых произведениях, погоня за ощущениями ставит вопрос о целостности личности. Желая слиться с миром, достигая полной открытости за счет постоянного «обновления», субъект «истощается». В «Имморалисте» будет показано, как стремление постоянно прислушиваться к себе и жить ощущениями, при отсутствии внутреннего стержня, приводит героя к рассеиванию личности, близкому к тому, что мы можем наблюдать у эстетов литературы декаданса.

Раздел 4. «Мотив желаний». Отказ дез Эссента от природы и от телесного начала сопровождается характерным состоянием, которое можно назвать «попыткой умертвить желание»: постепенное отмирание естественных желаний и потребностей (отсутствие аппетита и бессилие) сочетается с сознательным их «истреблением» (по мере развития болезни герой и сам всячески ограничивает себя, ведет почти аскетическое существование). Интересно отметить здесь двустороннюю связь между «воздержанием», добровольным самоограничением, и «бессилием», вынужденной неспособностью: как будет не раз показано, в декадансе «нежелание» (активный отказ, негативный выбор) и «неспособность» (навязанная, пассивно воспринимаемая

необходимость) часто оказываются тесно переплетены, обыграны и порой трудно различимы (герой изначально не может - но одновременно и не хочет; или напротив: оп начинает с того, что не хочет, а в конце концов теряет к этому способность). Попытка сублимации («питание» «духовной» пищей, искусством) приводит к той же неспособности удовлетвориться: искусство утрачивает в декадансе свои спасительные («питательные») свойства. Как и в случае с чувствами, возникает порочный круг: пресыщенность толкает все дальше, к новым ощущениям и желаниям - но чем необычнее желания, тем труднее их удовлетворить и тем иллюзорнее и неполноценнее это удовлетворение (либо оно оказывается ущербным, разочаровывая, либо оно оказывается недолгим, почти мгновенно сменяясь пресыщением). Как следствие этой пресыщенности и неудовлетворенности, одновременного ощущения избытка и » нехватки, основными состояниями декадента являются усталость, тоска и апатия - как

полное отсутствие желаний.

Возвращаясь в некоторой степени к активной жизни, призывая к полноценному яркому существованию, Уайльд тем самым возвращает герою способность желать. Более того, «пробуждение» к полной жизни связывается именно с зарождением желаний и снятием всех ограничений на их удовлетворение. Возникает движение, обратное тому, что мы видим в «Наоборот»: не ограничение, аскеза, а, напротив, снятие ограничений, не пресыщенность, а ненасытность Однако дикость и неуемность желаний все же не спасают эстета от той же пресыщенности и неудовлетворенности. Бесконечная погоня за недосягаемым, невозможность удовлетвориться достигнутым здесь также приводит к апатии и неспособности испытать какое-либо желание.

Не случайно в самом названии произведения А. Жид упоминает «яства»: естественные желания и потребности провозглашаются здесь одной из основных ценностей насыщенной жизни. Повторяя уайльдовский мотив, здесь также возникает призыв к немедленному удовлетворению всех потребностей, при снятии всех запретов и ограничений; и это лихорадочное стремление успеть удовлетворить все желания, взять от жизни по максимуму выражается в стремлении постоянно жить на пределе, вечно гореть, опасаясь и избегая покоя. Пресыщению или неудовлетворенности в этой системе нет места (желание приравнивается здесь, в сущности, к готовности воспринимать), однако присутствующее ощущение избытка (возможностей) и

нехватки (сил, времени), желание объять необъятное может порождать фрустрацию, тревожное ощущение неподвластности желаний.

Раздел 5. «Понятия «наслаждение» и «счастье». Герой «Наоборот» посвящает себя культивации необычных, странных наслаждений - максимально утонченных и изощренных, вплоть до предельности, когда наслаждение истончается, становится едва уловимым - или, напротив, граничит со своей противоположностью (отвращением, неприязнью, страданием), как бы упиваясь заложенным здесь противоречием. Подобное наслаждение часто связано с надрывом и расплатой: любая радость оказывается недолгой и сменяется либо физическим страданием, либо печалью и хандрой. Таким образом, наслаждение для декадента - это нечто отличное от обычных удовольствий или даже противоположное им, и эта традиция в декадансе, так же, как и многие другие, уходит корнями в романтизм (ср. у Стендаля: «Разумеется, я зову наслаждением любое чувство