АЛЕКСАНДР САВЧУК: «И В КОНЦЕ КОНЦОВ КТО-ТО ЖЕ ДОЛЖЕН ВСЕ ЭТО ДЕЛАТЬ»
Александр Савчук, помимо театра «LUSORES», преподает в СПбГУКИ, записывает аудиокниги, работает псаломщиком в церкви. В его спектаклях нет прямых и ясных посланий, а лишь направления для раздумий…
ПРО РЕЖИССЕРА…
А. Кошкидько, А. Савчук в спектакле «СиНфония № 2». Фото В. Гололобова
В «ПТЖ», отвечая на вопрос, что есть режиссер сегодня, я написал, что для театра «LUSORES» я являюсь координатором творческих воль, зачинателем игры. То есть, говоря «режиссера нет», я подразумеваю, что нет дергающего за нити, принуждающего Карабаса-Барабаса, ведущего лишь по одному курсу. В нашем театре ситуация совершенно свободная. У нас нет ставок. Человек в театре, потому что он этого хочет, он работает, если чувствует духовную потребность. Одно условие: чтоб не подставляли — и все его соблюдают. Режиссер, то есть я, начинает игру, задает определенную энергию, а дальше наблюдает, куда она выведет. Например, в спектакле по Хармсу я предложил ребятам поиграть с шариками, и они сами несли всяческие игры с ними. Я же тот человек, который принимает окончательное решение, либо же в их самостоятельной, но еще сырой работе усматривает что-то «золотое» и, счищая с него лишнее, доводит до нужного состояния. Мне кажется, эта модель действительно современного театра. Модель, по которой существует скорее хорошая рок-группа, нежели Театры-дома. При всем моем почтении и уважении к ним, они так или иначе «зацентрованы» на одной личности. В модели рок-группы все участники — соавторы. В ней, конечно, присутствует лидер, но он не обязательно должен быть вокалистом: может играть где-нибудь в тени на бас-гитаре, однако видеть при этом, куда всему этому следует развиваться. Такая модель, не сконцентрированная на воле одной личности, больше соотносится с сегодняшним постпостмодернистским миром.
ПРО ТЕАТР, ПРО «LUSORES»…
А. Савчук в спектакле «Два Лазаря». Фото М. Гуляевой
В. Евтюхина в спектакле «СиНфония № 2». Фото В. Гололобова
Одной из установок нашего театра еще при выпуске первого спектакля «LOSERS XP — самый плохой спектакль в городе» было не мыслить ситуацией. Наш тип мышления клиповый, дробленый, не предполагающий драматического конфликта. Рассказывать истории по принципу «Таня любит Женю, а Женя ее не любит» (это сюжет романа «Евгений Онегин», шутка Пригова) — это не очень интересно, любопытно заниматься тем пластом, который вырастает сверху над сюжетом, то есть — переносом смыслов, значений. Спектакль по Хармсу строился не на его драматургии, а на отобранных мной отрывках, философских высказываниях, стихах. И оказалось, что только за счет приема, за счет направления энергии, звукоизвлечения, работы с предметом, какого-то неадекватного мизансценирования можно держать внимание зрителя, и мы держим его вне сюжета, вне какой-либо истории в течение часа тридцати. Историю же рассказывают после — сами зрители.
Либо история сама появляется, без нашего желания. Как в спектакле «Зангези» сама структура сверхповести Хлебникова, хотя и дробная, но с жесткой внутренней архитектоникой, создает сюжет, избегая прямого построения событийного ряда. Мы этот сюжет не притягиваем — он приходит сам. И в итоге в спектакле «Зангези» получилась история про Прометея, ницшеанского человека, бросающего вызов небесам. Может быть, мы сейчас придем к повествованию, но уже с наработанным опытом, доказавшим нам, что возможно существовать вне сюжета.
Начиная с «Небесных верблюжат» наши спектакли обращены к метафизическому, религиозному, экзистенциальному опыту человека. Какой частью тела воспринимать нас? Наверно, где-то в районе живота. Сердцем к нам трудно подключиться, а вот животом, головой — да. Но головой не математической, а той, которая готова к битве и поражению.
ПРО АКТЕРОВ, ПРО КАЖДОГО…
А. Прохорова, А. Савенкова в спектакле «СиНфония № 2». Фото В. Гололобова
А. Савчук, А. Кошкидько в спектакле «СиНфония № 2». Фото В. Гололобова
Парень сейчас у меня только один, зовут его Александр Кошкидько. Актер с совершенно расторможенной психофизикой, очень странный и этим замечательный, озаренный. Но к нему нужно подбираться, находить слова. Нужен один верный жест — и дальше его уже не остановить, но если жест будет неверный, то он закроется.
Есть Вика Евтюхина, с которой мы все начинали, которая меня поддерживает. Вика совершенно особая актриса, из тех, которые могут говорить только правду, если она говорит неправду, она начинает физически болеть. Поэтому в свое время она ушла из репертуарного театра, о чем совершенно не жалеет, хотя там все складывалось.
Две разные по органике, чудные Ани. Анька Савенкова — такая мечта Хармса. Плотоядно танцует, в ней очень много активно женского, она как кошка. При этом, когда в «Двух Лазарях» Аня говорит, как устроен мир и о каких-то очень важных вещах, религиозных категориях, — у меня совершенно не возникает вопросов: в ней уживается внутренний свет с феллиниевской чувственностью.
Аня Прохорова — интеллектуал. Ей надо сначала понять, как это работает, и потом она начинает творить чудеса. Есть еще ее брат Гоша, который нам помог сделать невероятнейший звук.
Замечательная компания подобралась. На данном этапе мне с ними счастливо. Получается или не получается, но от репетиции я всегда испытываю кайф.
ПРО ИГРЫ, ПРО ИГРОКОВ…
На старте у нас не было манифеста, было желание. Манифест стал складываться уже после «LOSERS XP», когда определились правила игры.
Но необходимость в программе есть.
Выявление смысла не обозначает его знание, называя же его, ты определяешь ему границы. А в открытой игровой модели (Деррида) смыслы сами себя множат. Ты в этой системе можешь не знать того, что ты сказал, ты лишь занимался письмом, но так как у тебя внутренне есть о чем сказать, то это письмо в результате получается очень активное, энергетическое и глубокое.
В. Евтюхина. Фото М. Павловой
Театр «LUSORES». Фото М. Павловой
А. Прохорова в спектакле «СиНфония № 2». Фото В. Гололобова
А. Савенкова, А. Прохорова в спектакле «СиНфония № 2». Фото В. Гололобова
ПРО СТРУКТУРУ…
Мы выпускаем спектакль в жесткой структуре. Но уже после премьеры с ним могут произойти изменения. Например, появился другой актер, а значит, и другие смыслы. Также я постоянно учитываю зрителя, он во время спектакля действительно его формирует. Так как я еще сам нахожусь на площадке, я все время слушаю зал, реагирую на него как актер. И получается, что зритель меняет и темпы спектакля, и его смыслы. И мы не боимся под него подстраиваться, ведем с ним диалог.
ПРО СМЫСЛЫ, ПРО ТЕМЫ…
У Пазолини есть хорошее высказывание о том, что в шедевре должен быть недостаток. Мне кажется, очень верная мысль, потому что закрытость, идеальность, соответствие подразумевает, что уже все сложилось и к нему не подобраться. А какой-то зазор, порой какая-то специальная ошибка дают ту разомкнутость смысла, которая позволяет воспринимающему в искусстве быть соавтором.
Вообще я православный, но я не считаю это точкой отсчета, потому что христианство звучит по латыни, на древнегреческом, на арамейском, на церковно-славянском, на современно-русском, на бесконечном количестве языков, и везде это какие-то разные культурные коннотации. И говорить, что только церковно-славянский правильный и наш ритуал верный, как-то странно. Меня очень интересует архаика во всех ее проявлениях.
У меня есть точки отсчета, но это не дает мне права давить. В любом случае человек не может существовать вне категории Бога: он просто может это по-разному называть и по-разному к этому подходить.
ПРО ВЛИЯНИЯ, ПРО ТЕАТРАЛЬНЫЕ…
Ну, чего греха таить — Някрошюс. Его метафорический театр, как раз дающий зрителю открытую возможность сочинять свой спектакль внутри спектакля. И, конечно, работа с простыми предметами. Это те принципы, на которых мы строим спектакль. Притащить на репетицию лампочку и думать, что мы с ней можем сделать. Мне очень симпатична сама эта категория, заданная Гротовским в его «бедном театре».
ПРО ЗАЩИЩЕННОСТЬ ТЕАТРА ОТ СОЦИАЛЬНЫХ ПРОБЛЕМ…
Я заметил, что выпускники почему-то выходят из Академии с установкой: успех в профессии должен принести деньги. И на этом ловятся. Какие деньги и какой успех, если ты вчера выпустился? Человек считает, что попадет в сериал, начнет зарабатывать, потом в еще один и через какой-то момент ему уже начнут хорошо платить, а еще желательно, чтобы что-то попадалось и в театре. Что такое сделать карьеру? (Я без всякого морализаторства, просто, так, как есть.) Ты заинтересован в том, чтобы сделать что-то не потому, что ты действительно этого хочешь, а потому, что работают внешние формальные факторы: участие в проекте со звездой, высокая оплата, возможность дальше развивать этот проект или вывезти его куда-то. То есть ты в процессе думаешь не о том, что ты делаешь, а о том, в каком контексте это сработает. Конечно, это все нужно, но если это становится первостепенным, мне кажется, ты довольно быстро становишься «пережеванным». Вдобавок надо умудриться не спиться. Люди живут с диким ощущением: хотят одно, а делают другое. И, видя этих «пережеванных» людей, я совсем не хочу быть таким. Все равно рано или поздно фактор качества начинает срабатывать, приносить дивиденды.
ПРО АВТОРОВ, ПРО МАТЕРИАЛ…
У нас вышло подряд два названия, имеющих отношение к русскому авангарду. Почему интересно работать с русским автором? Потому что есть язык, фонетика, важны произнесение, звук, распев, имитации распева. Например, в Хармсе мы ввели церковно-славянское произношение звуков — каждая гласная активная. В Хлебникове все строится на звуке, смысл теряется за потоком звука, этого мы добивались.
Почему авангард? Мне интересна историческая ситуация, так как я чувствую себя человеком с подрезанными корнями. Вообще, мне кажется, сегодняшний постсоветский человек по самой своей структуре — маргинал. Ведь культурный слой, который нарастал даже не до а до с расцветом авангарда в был уничтожен, представители его были либо убиты, либо затравлены. И после этого мы не оправились, не восстановилась необходимая внутренняя инфраструктура.
И когда уже в в Россию пришла волна постмодерна, концептуализма, получалось, что авторы, начинавшие тогда (Сорокин, Пригов, Рубинштейн), впрыгивали в уже проносившийся мимо них поезд. Российская культура выпала из мирового контекста, то, что во всем мире уже является классикой, — для нас еще надо объяснить значимость этого.
В России до сих пор на 100 % работает провокационная функция русского авангарда, потому что в свое время он был благополучно закопан и вместо него вырастили гомункула в виде соцреализма. И, по сути, в театральном мире мы продолжаем жить все в той же пробирке. Чтобы пойти дальше, для себя лично мне нужно было восстановить утраченные ветки.
Что касается Хармса, то его, конечно, много делали в перестройку, но только в ключе плохого, страшного НКВД. А мне показалось, что эта тема в творчестве Даниила Хармса была всего одной из, причем очень узкой и внешней. Потому что внутри текстов раскрывается серьезный религиозный мыслитель.
Вывести сознание человека, заточенного на добавочную стоимость как основу всей структуры, на понимание метафизики мира, вспомнить, что есть дух, есть Бог — то, что существует вне прагматичных категорий. И для этого стоит хорошенько треснуть человека мордой об стенку. Абсурдный ход, шок, разрушение формы предприняты для того, чтобы дезориентировать человека, чтобы у него распались привычные логические связи, которыми он закрывается от мира.
Теория Друскина «Звезда бессмыслицы», поддержанная Введенским и Хармсом, говорит о том, что мир закрыт от нас сетью смыслов, человек, взрослея, на всё набрасывает сетку, состоящую из них, — и в итоге он видит не мир, а эти смыслы. А когда ты начинаешь поэтапно разрушать сетку, ты начинаешь видеть мир таким, какой он есть, он тебе открывается. И если копать еще глубже, то это корнями уходит в Византийское богословие VI века, Псевдо-Дионисий Ареопагит об этом говорит: апофатическое богословие. Сложение и вычитание имен Бога. Когда ты отказываешься от всех имен — он начинает тебе открываться.
Хлебников — это другой путь к познанию того же. Он ницшеанец в чистом виде: Зангези — Заратустра прямая рифма. У Хлебникова попытка прорваться к закону мира через число, через букву. Одна из основных его мыслей в том, что словосочетание чего-то движет миром. Мне же скорее была интересна обреченность этой попытки. Хлебников — настоящий греческий герой, который идет на заведомо проигранное столкновение с миром, но его необходимо было предпринять для того, чтобы потрясти внешнюю устойчивость и названность всего. Попытка выйти в это открытое первичное звучание человеческого сознания, которое еще ДО ума и ЗА умом. И когда человек открывает книгу или приходит на спектакль и слышит: «ТТТС — ББС», он испытывает правильный стресс. У меня на премьере Хармса мужик выбивал дверь с криками: «Я сейчас с ума сойду!» У человека есть картотека мозга, и в данной ситуации он не понимает, куда это вставить, такое не входит ни в одну ячейку. А уж тем более «цифровой» мозг современного человека, двухвариантный, существующий по компьютерной логике: да или нет, а если ошибся, то возвращаешься назад. У мифологического же, корневого героя три пути. А современное сознание третий путь — путь неизвестности — убирает. Хлебников, Гуро, Матюшин — они все работали на расшатывание устоявшейся культурной структуры. Они ее, конечно, расшатали, но в результате получился фашизм, а у нас сталинизм. Но, так или иначе, преодолев эту модель, мир вышел дальше, мир пошел в зрелый постмодерн, появилось концептуальное искусство, много-много чего появилось. Мы же остались в культурной модели которая в определенный момент стагнировалась. Товстоногов смог найти эзопов язык и вводить модернистские модели (мейерхольдовские, таировские), Любимов Брехта посмотрел, но в целом мы стояли на обочине процесса. Я сам осознаю, что с современностью я тоже не в ладах. И, может быть, не очень понимаю современные театральные языки. Какая-то внутренняя дорожка осталась не пройденной, и мне хотелось пройти ее для себя, найти то место, где она обрубается.
ПРО РАБОТУ С МАТЕРИАЛОМ…
А. Кошкидько в спектакле «Зангези». Фото В. Гололобова
А. Савчук, А. Кошкидько в спектакле «Два Лазаря». Фото А. Захарьиной
А. Кошкидько в спектакле «СиНфония № 2». Фото В. Гололобова